Im Gespräch

Über weibliche Hauptrollen und Mentorenschaft in den darstellenden Künsten.

Arila Siegert & Regina Fredriksson

Der Austausch zwischen Künstler*innen gehört zum Selbstverständnis der Akademie der Künste – und ist vor allem in den Darstellenden Künsten elementar für den kreativen Prozess. Akademie-Mitglied Arila Siegert und Stipendiatin Regina Fredriksson sprechen über ihren Blick auf weibliche Hauptrollen, ihre persönlichen Erfahrungen als Mentorin und Mentee und ihre gemeinsame Arbeit an Dido’s Lament-another und Omnia tempus habent. Beide Performances wurden im Rahmen des Artist-in-Residence-Programmes der JUNGEN AKADEMIE entwickelt und an der Akademie uraufgeführt.

Alessandro Scarlattis Oratorium La Giuditta, Inszenierung Arila Siegert, Staatstheater Mainz 2007

Alessandro Scarlattis Oratorium La Giuditta, Inszenierung Arila Siegert, Staatstheater Mainz 2007

Arila Siegert

 

JUNGE AKADEMIE: Arila, welche Rolle spielen Mentorenschaften im Bereich Oper, in der Zusammenarbeit der verschiedenen Akteur*innen im Bereich Oper und bei der Entwicklung von Rollen?

Arila Siegert: Ich hatte das große Glück, in meiner Entwicklung zur Tänzerin in Nina Ulanowa eine begnadete Mentorin gehabt zu haben. Sie hat mich gelehrt, wie ich mich selbst trainieren kann, wie ich ein Stück vorbereite, einen Probenplan erstelle, und wie ich Einzel- wie Gruppenproben am sinnvollsten leiten kann, um in kürzester Zeit das Ziel zu erreichen. Am wichtigsten: Wie man mit den Menschen im Theater umgeht, um sie zu ihrem Potenzial zu führen – und dass man bis zum letzten Tag ein Mensch bleiben muss. Das hat mir viel gegeben in Hinsicht darauf, wie ich mich bei meinen Produktionen gegenüber den Kolleg*innen im Theater verhalten sollte. Hin und wieder gibt es bei meinen Produktionen Hospitant*innen. Ich versuche, ihnen immer die künstlerische Arbeit zu erläutern und nahezubringen. An vielen großen Häusern gibt es Opernstudios als eine Art Schutzraum für angehende Sänger*innen. Eine Mentorenschaft ergab sich zum Beispiel in Mainz. Dort kooperierten das Theater und die Musikhochschule und Student*innen sowie professionelle Sänger*innen arbeiteten sowohl im Rahmen der Inszenierung La Giuditta als auch Dido and Aeneas zusammen. Auch in der Produktion von Carmen am Theater Chemnitz¹ gab es einen Studenten von der Leipziger Musikhochschule, der eine Rolle, Moralés, übernommen hat. Die Produktionszeit einer Inszenierung ist leider so knapp, dass man sich nicht in extenso jemandem widmen kann. Es ergibt sich allerdings während der Arbeit, dass man die jungen Sänger*innen brieft, dass man ihnen hilft, ein Verständnis zu entwickeln für den künstlerischen Prozess und für die Techniken zur Erarbeitung einer Rolle.

Dido & Aeneas von Henry Purcells, Inszenierung Arila Siegert, Staatstheater Mainz 2009

Dido & Aeneas von Henry Purcells, Inszenierung Arila Siegert, Staatstheater Mainz 2009

JA: Welche Bedeutung haben Mentorenschaften vor allem für die weiblichen Akteur*innen (Tänzer*innen, Sänger*innen, Choreograf*innen, Regisseur*innen etc.) in diesem Bereich? Wie wichtig sind solche „Allianzen“ angesichts einer Gleichstellung aller Akteur*innen?

AS: Die Frauen sind heute ohnehin auf dem Vormarsch. Die Bedeutung der Frauen ist durch die Stücke vordefiniert. Meist haben sie die Hauptrolle, zumal im Repertoire des 19. Jahrhunderts. Im Tanz vermischen sich heute die Rollenbilder von Frauen und Männern. Es gibt kaum geschlechterspezifische Bewegungsformen (mehr), was auch eine Verarmung bedeuten könnte. Mit Gleichberechtigung hatte ich im Theater nie ein Problem. Ich konnte mich mit meinen Ideen immer durchsetzen. In der Kunst gibt es ohnehin die größte Freiheit des Denkens.

Carmen, Opéra comique in vier Akten von Georges Bizet, Inszenierung/Choreografie Arila Siegert, Oper Chemnitz 2020

Carmen, Opéra comique in vier Akten von Georges Bizet, Inszenierung/Choreografie Arila Siegert, Oper Chemnitz 2020

JA: Hat sich die Bedeutung von Mentorenschaften über die Jahre verändert?

AS: Nein. In der Kunst ist es immer wichtig, seine Erfahrung an die Jüngeren weiterzugeben. Vieles ist Empirie. Die kann man nicht per Buchstaben lernen, sondern unter Anleitung in der Praxis.

JA: Wie würdest Du die Entwicklung der Opernlandschaft in den letzten Jahren bzw. im Vergleich zu den 1990er Jahren beschreiben? Was sind die Entwicklungen und Veränderungen, die Deiner Ansicht nach am relevantesten sind?

AS: Durch den weltweiten Künstler*innen-„Markt“ ist die Auswahl groß und größer geworden, sodass auch an kleineren Theatern ausgezeichnete Musiker/Sänger/Tänzer*innen arbeiten. Das ist ein großer Gewinn. Andererseits werden die Theater immer mehr zusammengespart. Weniger Leute (zumal auch in der Technik) müssen immer mehr leisten. Das führt zum Ausbluten der Theater – und von dieser Seite gesehen wird das Produzieren immer schwieriger.

JA: Wie würdest Du die Zusammenarbeit zwischen Dir und Regina Fredriksson beschreiben?

AS: Wir haben uns im Rahmen der Meisterkurse von Katrin Kapplusch im Jahr 2018 und 2019 kennengelernt. Dort habe ich kleine Szenen zu Arien mit den Student*innen kreiert, um ihnen die Erfahrung zu vermitteln, was es bedeutet, eine Rolle authentisch darzustellen – und nicht nur eine Arie zu singen. Bei Regina sah ich ein Potenzial und hatte das Bedürfnis, ihr beim Weg auf die Bühne weiter zu helfen. Ich hoffe, dass Regina unsere Zusammenarbeit genützt hat, und sie wirklich ihren Weg findet. Ich wünsche mir, dass sie das in ihrem Herzen bewegt.

Omnia tempus habent, Performance, Eröffnungsabend Where the Story Unfolds, Werkpräsentation JUNGE AKADEMIE 2020

Omnia tempus habent, Performance, Eröffnungsabend Where the Story Unfolds, Werkpräsentation JUNGE AKADEMIE 2020

JA: Arila, was war der Impuls, verschiedene Rollen und Perspektiven – die der Tänzerin, der Performerin, die der Choreografin und die der Regisseurin – einzunehmen? Wie durchdringen diese verschiedenen Rollen sich gegenseitig, wenn Du an einem Stück arbeitest?

AS: Die verschiedenen Rollen waren immer in mir. Ich wollte nie einseitig sein. Impuls war das Interesse an der Vielseitigkeit des Berufs des darstellenden Künstlers: etwas zu sagen zu unserer Existenz mit künstlerischen Mitteln. Dabei hilft mir alles, was ich gelernt habe – zumal an der Palucca Schule – und in meinem langen Leben an den Theatern. Schon in der Palucca Schule habe ich angefangen, eigene Stücke zu kreieren. Es ging weiter am Theater, mit der Extra-Arbeit für Wettbewerbe, Hospitanzen bei Orchester- und Opernproben (bei Felsenstein), kleineren Choreografien, Solo-Abenden und dann abendfüllenden Balletten – und jetzt mit Opern-Regie. In der Kunst muss sich eins aus dem andern entwickeln. Ernsthafte Auseinandersetzung mit einer Aufgabe ist grundlegend. Begabung ist Interesse (Bertolt Brecht).

Arila Siegert in URSONATE nach Kurt Schwitters Lautpoem, Choreographie und Tanz (1986)

Arila Siegert in URSONATE nach Kurt Schwitters Lautpoem, Choreographie und Tanz (1986)

Arila Siegert in Afectos Humanos: Begierde, Tanzzyklus von Dore Hoyer (1962)

Arila Siegert in Afectos Humanos: Begierde, Tanzzyklus von Dore Hoyer (1962)

JA: Ihr beschäftigt euch beide mit starken Frauenrollen. Wie näherst Du Dich diesen Rollen, wie bringst Du diese auf der Bühne zum Leben?

AS: Zuerst muss man sich mit der Musik und dem ganzen Werk auseinandersetzen, mit dem politischen Umfeld, der Entstehungsgeschichte, dem Schicksal und der Lebensgeschichte der Autor*innen. Ausgehend von unserer heutigen Erfahrung, setzt man sich ins Verhältnis zu dem Werk. In diesem Klima entstehen Ideen, Bilder, szenische Vorgänge mit der Absicht, ein lebendiges Kunstwerk, das uns alle angeht, zu erarbeiten. Es ist ein individueller, fast intimer Vorgang, unverwechselbar.

 

¹Aufgrund der Covid-19-Pandemie wurde die Premiere der Oper aufs Frühjahr 2021 verschoben.

Omnia tempus habent, Performance, Eröffnungsabend Where the Story Unfolds, Werkpräsentation JUNGE AKADEMIE 2020

Omnia tempus habent, Performance, Eröffnungsabend Where the Story Unfolds, Werkpräsentation JUNGE AKADEMIE 2020

Regina Fredriksson

JUNGE AKADEMIE: Welche Rolle spielen Mentorenschaften im Bereich Oper, in der Zusammenarbeit der verschiedenen Akteur*innen und bei der Entwicklung von Rollen?

Regina Fredriksson: Meiner Meinung nach haben sie enorme Bedeutung, die aber stark von der Kommunikation zwischen den unterschiedlichen Bereichen und Akteur*innen abhängig ist. Kollaborationen dieser Art sind in den verschiedenen künstlerischen Disziplinen äußerst wichtig, da der persönliche Austausch elementar ist, um kreative Prozesse zu fördern. Es gibt zwar einige ungeschriebene Regeln diesbezüglich, die unbedingt eingehalten und respektiert werden sollten, aber abgesehen davon, bin ich sehr an einer offenen Kommunikation interessiert. Man muss sich spielerisch ausprobieren und experimentierfreudig sein, um das Potenzial eines jeden Einzelnen zu fördern, um eine einzigartige Arbeitsatmosphäre zu schaffen und am Ende ein ansprechendes Ergebnis zu erzielen. So kann man sich in der spezifischen Arbeit oder in einem bestimmten Projekt als Künstler*in und als Mentor*in gemeinsam weiterentwickeln. Das Zusammenwirken von Erfahrungen reizt mich an diesem Austausch am meisten.

JA: Hat sich die Bedeutung von Mentor*innen über die Jahre verändert?

RF: Nein, nicht besonders. Mentorschaft war schon immer essenziell, um als Künstler*in zu wachsen. Für mich als Teil einer jüngeren Generation ist das aber auch schwer zu beurteilen, dennoch scheint mir der Austausch zwischen Mentor*in und Künstler*in heutzutage offener zu sein. Die Zusammenarbeit kann sich selbstverständlich je nach kultureller Perspektive und in verschiedenen Ländern unterschiedlich gestalten. Das ändert aber nichts an der Tatsache, dass den Mentor*innen gewissermaßen eine fundamentale Bedeutung in der Branche zukommt – man könnte sagen, es handelt sich bereits um eine Art Tradition.

JA: Wie würdest Du die Entwicklung der Opernlandschaft in den letzten paar Jahren beschreiben? Was sind die Entwicklungen und Veränderungen, die deiner Ansicht nach am relevantesten sind?

RF: Da sich meine Erfahrung auf Inszenierungen beschränkt, an denen ich gegenwärtig mitgewirkt habe, würde ich sagen, dass es keinen großen Wandel auf diesem Gebiet gegeben hat. Abgesehen davon, scheint es einen gewissen Bedarf an neuen Plattformen zu geben: Eine Vielzahl moderner und neu komponierter Musik beziehungsweise Opern versucht die Gegenwart, das Hier und Jetzt einzufangen und auszudrücken. Die klassische Opernbühne scheint jedoch nicht – oder besser, nicht mehr – der passende Ort dafür zu sein, diese Art zeitgenössischer Darstellungen zu zeigen. Es wird immer interessanter, unkonventionelle Performanceräume zu erschaffen.

Darüber hinaus gibt es auch traditionelle Rollen, die stark umstritten sind. Es wird immer unterschiedliche Meinungen darüber geben – abhängig vom jeweiligen kulturellen Hintergrund. Aber wie gesagt, die Notwendigkeit zu experimentieren, um diesen Traditionen neues Leben einzuhauchen, ist heute zu einer Realität geworden. So kann man mittels Perspektivenwechsel zu einem neuen Verständnis der tradierten Rollen kommen und einen anderen Blick auf historische Narrative und Kontexte werfen. Natürlich heißt das nicht, dass man das ganze System verändern muss. Das allgemeine Berufsethos, der Prozess der Operninszenierung auf der Bühne sowie die damit verbundenen Traditionen haben Bestand. Nichtsdestotrotz verändert sich der Markt allmählich. Als Sängerin erfahre ich, wie Stimmlagen marktkonform in verschiedene Schubladen gesteckt werden. Ein System, dass Sänger*innen bewertet — ich glaube nicht, dass dies früher so war. Man muss wissen, welches Repertoire einen am besten charakterisiert, wenn man sich präsentiert.

JA: Wie würdest Du die Zusammenarbeit zwischen Dir und Deiner Mentorin Arila Siegert beschreiben? Im Rahmen deines Stipendiums habt Ihr gemeinsam an den Performances Omnia tempus habent (Alles hat seine Zeit) und Dido’s Lament – another perspective gearbeitet; beide wurden an der Akademie der Künste uraufgeführt.

RF: Ich traf Arila Siegert vor zwei Jahren im Rahmen einer Masterclass meiner Gesangslehrerin Katrin Kapplusch und hatte das Vergnügen, mit ihr zu arbeiten. Natürlich war ich ausgesprochen dankbar und nervös zugleich, wie so oft, wenn ich großen Künstler*innen begegne – es ist einfach eine große Ehre.

Erst jetzt begreife ich wirklich, welches Glück ich hatte, mit Arila kooperieren zu können. Wir haben während meiner Zeit an der Akademie viel Zeit miteinander verbracht. Ich bin als Künstlerin ungemein gewachsen und dankbar für die Zusammenarbeit mit einer solch erfahrenen Mentorin. Wenn ich beispielsweise zurückblicke auf meinen Auftritt Omnia tempus habent (Alles hat seine Zeit) bei der Eröffnung von Where the Story Unfolds im Februar 2020, erkenne ich deutliche Veränderungen in meiner Körpersprache und darin, wie ich mich auf der Bühne bewege. Das erfordert harte Arbeit, nicht zuletzt auf mentaler Ebene. Aber geht es nicht genau darum? Um das Geben und Nehmen, damit man das eigene Potenzial ausschöpfen, seine Leistung verbessern und wirklich kreativ sein kann? Diese Erfahrungen und Gedanken werde ich für meine weiteren Schritte mitnehmen.

Omnia tempus habent (For Every Thing There is a Season), performance, opening Where the Story Unfolds, work presentation JUNGE AKADEMIE 2020

JA: Regina, aktuell untersuchst Du die Opernrolle der Desdemona, Othellos Ehefrau im gleichnamigen Shakespeare-Stück. Du wechselst dabei etwas die Gangart, eröffnest neue Perspektiven. Beispielsweise hast du kürzlich angefangen zu schreiben. Was ist Deine Motivation dahinter und was reizt dich daran?

RF: Für mich geht es dabei vor allem darum, Verbindungen aufzuspüren, das scheinbar Unsichtbare zu betrachten und zu beleuchten. Der Perspektivenwechsel ist dabei ein grundlegendes Werkzeug: Man kann so gedanklich verschiedene Ebenen erschaffen, diese kombinieren und damit fantasievoll spielen und hoffentlich erkennen, was hinter einer Rolle, einer Figur steckt. Ich versuche mal diesen abstrakten und komplizierten Gedanken zu erläutern. Zum Beispiel kann man sich sein Ich in drei verschiedenen Personifikationen vorstellen: Ich selbst, wie ich in einem konkreten Moment bin oder wie ich denke und fühle, die Künstlerin und Performerin in mir oder ich, wie ich mich von außen betrachte. Zwischen diesen Formen des Ichs findet die Wandlung statt.

Deswegen war es essenziell für mich, meinen intimen Raum oder meine persönliche Zone innerhalb meiner selbst zu definieren und zu beanspruchen – um mich sowohl durch Zeit und Raum als auch durch den kreativen Prozess steuern zu können. Es ist interessant zu sehen, welchen Einfluss das auf mich als experimentierende Künstlerin und Darstellerin, die starke weibliche Hautrollen spielt, hat. Je mehr ich über meinen persönlichen Raum lerne, desto besser vorbereitet und gewappnet fühle ich mich für den Beruf der Opernsängerin. Ich kann mir meinen Raum auf der Opernbühne jederzeit erschaffen und von ihm Besitz ergreifen und von diesem sicheren und starken mentalen Zustand aus, meinen Beitrag zum Prozess der Operninszenierung leisten.

Die Fähigkeit solche starken, unabhängigen Figuren zu verkörpern, ist Arbeit und Leidenschaft zugleich. Ich habe diese Methode des Perspektivenwechsels für mich entwickelt, um mit der simplen Tatsache des Seins zu experimentieren und alle Aspekte des Lebens, der menschlichen Existenz zu erfahren – mich darin zu vertiefen, um Bewusstsein zu erlangen. Das ist natürlich eine sehr psychologische Herangehensweise an das menschliche Denken. Wenn man als Sänger*in und Künstler*in seine Fähigkeiten mittels der Suche nach neuen Blickwinkeln kontrollieren kann, sind der Kreativität keine Grenzen gesetzt. So kann man im Grunde sein eigenes Bewusstsein, sein unbegrenztes kreatives Potenzial entdecken. Die beste Schauspielerin und die beste Sängerin zu sein, gehört zusammen. Das ist irgendwie auch mein Geheimnis, das sehr gut funktioniert.

Dido’s Lament-another perspective, performance, Open Studios JUNGE AKADEMIE, October 2019, studios Hanseatenweg, Akademie der Künste, Berlin

Dido’s Lament-another perspective, performance, Open Studios JUNGE AKADEMIE, October 2019, studios Hanseatenweg, Akademie der Künste, Berlin

JA: Ihr beschäftigt euch beide mit starken Frauenrollen. Wie näherst Du Dich diesen Rollen, wie bringst Du diese auf der Bühne zum Leben?

RF: Ich habe mich starken Frauenfiguren, die oft die Hauptrollen in Opern spielen, schon immer sehr verbunden gefühlt. Ich weiß nicht wirklich warum es mir leicht fällt, mich in diese Charaktere hineinversetzen. Vielleicht ist es so einfach. Ehrlich gesagt, bin ich eine sehr dramatische Person mit einer sensiblen Seele. Daher ist es ein Segen für mich, diese Rollen auf der Opernbühne erschaffen und interpretieren zu können. Ich fühle mich dort zu Hause, als würde ich mich verlaufen und doch immer wieder dorthin zurückfinden, wo mein Herz schlägt. Das wird immer so sein. Wie wir wissen, hält die Oper eine Menge dramatischer Rollen bereit, besonders in der Opera seria (Ernste Oper), einem Genre, in dem es oft um den Kampf von Frauen geht, die am Tiefpunkt ihrer Existenz angelangt sind. In der Regel geht es darum, wie sie sich mit Stolz und Stärke aus diesen Situationen befreien. Man muss seine Stimme als Werkzeug benutzen, um diesen Figuren Leben einzuhauchen und man muss an der Klangfarbe seiner Stimme arbeiten, um einen bestimmten mentalen Zustand ausdrücken zu können.

Ich will konkret diese Rollen so authentisch wie möglich darstellen, wenn ich sie auf der Bühne interpretiere. Das ist selbstverständlich meine Aufgabe und dort beginnt die Arbeit. Mein persönlicher Grundsatz ist: Ich kann dem Publikum keine Figur glaubhaft machen, wenn ich sie selbst nicht glaube. Dies ist der Schlüssel zu und die Motivation hinter all meinen Stücken – insbesondere bei denen, die ich an der Akademie erarbeitet habe. Es liegt sowohl in meiner Verantwortung als auch in meinem Interesse als Sängerin und Darstellerin mit jedem verfügbaren Mittel, jeder Waffe, jedem Werkzeug, allen erdenklichen Pfaden zu folgen, um eine Figur so zum Leben zu erwecken.

In Omnia tempus habent (Alles hat seine Zeit) habe ich das besonders moderne A Capella-Stück von Arne Mellnäs mit eingearbeitet, welches titelgebend ist. Ich wollte damit eine Art Erklärung dafür geben, wie wir dahin gelangen, unsere Bestimmung auszuleben und für sich einen intimen, grenzenlosen Raum zu erschaffen, wo wir als Künstler*innen absolut frei sein können. Diese Performance war ein Experiment, um für mich die richtigen Werkzeuge zu finden, mit denen ich weiterhin an solchen Rollen arbeiten kann. Mein künstlerisches Interesse und meine Motivation liegt darin, unterschiedliche persönliche Perspektiven zu entdecken, wenn ich eine Rolle lerne und darstelle. Man muss neugierig und willens sein zu erforschen, was diese Frauen umtreibt und welchen Bezug man persönlich zu Ihnen aufbauen kann. Dazu sollte man die eigene, persönliche Erfahrung mit den Figuren verknüpfen, zum Beispiel wenn eine geliebte Person einfach so aus dem Leben verschwindet. Es ist nötig, tiefer zu gehen, um zu sehen wie sich eine Figur entfaltet. Man kann nicht umhin, seinen eigenen Widerständen ins Auge zu sehen, um die Rolle, die man spielt, kennenzulernen.

Hier passiert der Perspektivenwechsel: Ich kann die Figur von außen betrachten und verstehen. Ich sehe mich selbst, wie ich sie interpretiere, damit ich ihr nahe genug komme und sie somit kommunizieren und die Tiefe und Komplexität einer bestimmten Rolle mit dem Publikum teilen kann. Es war immer mein Ziel, dem Publikum die größtmögliche emotionale Intensität zu vermitteln und damit die Neugier auf einen bestimmten Aspekt des Lebens zu wecken – von einem Standpunkt aus, den wir alle nachvollziehen können. Natürlich erfordert das Spielen umfangreiche Vorbereitung und technische Fertigkeiten, die in den Gesang integriert werden müssen, damit man sich überhaupt erst auf das Schauspiel konzentrieren kann. Aber die richtige Arbeit beginnt dort, wo man sich eine Rolle, das Wesen einer Figur erarbeitet. Das ist die eigentliche Herausforderung.

Um diese Schritte zu reflektieren und gemeinsam durch den Schaffensprozess zu gehen, ist eine Mentor*in unverzichtbar. Das Faszinierende am Gesang ist für mich die Chance zu experimentieren, zu lernen und unterschiedliche Techniken und Strategien zu entwickeln, um die beste Künstlerin zu sein, die ich sein kann und um meine Stimme als Ausdrucksmittel einzusetzen, damit ich das sagen kann, was ich wirklich sagen will.

*1986 in Lidköping, lebt in Kopenhagen

Die Sopranistin Regina Fredriksson studierte am Det Kongelige Danske Musikkonservatorium in Kopenhagen. 2011 schloss sie das Gesangsstudium bei Eva Hess Thaysen und Hanna Hjort mit dem Bachelor ab und erwarb 2013 ihren Master mit summa cum laude. Während ihres Studiums übernahm sie unter anderem die Rolle des Kindes in Maurice Ravels Das Kind und der Zauberspuk, spielte eine Nonne in Francis Poulencs Gespräche der Karmeliterinnen auf der alten Bühne der Königlichen Oper in Kopenhagen und war die Sopranstimme in Gioachino Rossinis Messvertonung Petite Messe Solennelle.

Berlin-Stipendium

Mehr über Regina Fredriksson

*1953 in Rabenau, lebt in Berlin

Arila Siegert ist Choreografin, Tänzerin, Regisseurin. Sie kommt vom Tanz und wurde ausgebildet bei Gret Palucca. Ihr erstes Engagement erhielt sie 1971 am Tanztheater der Komischen Oper Berlin, war ab 1979 Solistin an der Staatsoper Dresden. 1987 gründete sie das Tanztheater am Staatsschauspiel Dresden, wechselte ans Theater Dessau, leitete dann die Bühne am dortigen Bauhaus. Zahlreiche abendfüllende Ballette entstanden. Ihre Soloabende führten sie um die ganze Welt. Zu den prägenden Erfahrungen zählt ihre Zusammenarbeit mit Ruth Berghaus bei Henzes Orpheus-Ballett in Wien. 1998 inszenierte sie ihre erste Oper. Fünfzig Produktionen sind seither entstanden, auch in Österreich, Tschechien, Estland, USA. 1989 erhielt sie den Kritikerpreis für Tanz, 1993 das Bundesverdienstkreuz. Sie ist Mitglied der Berliner und der Sächsischen Akademie der Künste. Das Archiv der Berliner Akademie verwahrt ihre Materialien. 2014 erschien im Verlag der Akademie der Künste, Berlin das Buch Arila Siegert. Tänzerin Choreografin Regisseurin.

Seit 1997 Mitglied der Akademie der Künste, Berlin, Sektion Darstellende Kunst.