Der iranische Filmemacher Farhad Delaram hat bisher sechs sehr intensive und eigenwillige Kurzfilme gedreht. Der jüngste, Tattoo, wurde 2019 bei der Berlinale mit dem Gläsernen Bären als Bester Kurzfilm in der Sektion Generation 14plus ausgezeichnet. Im Februar 2020 kam Farhad Delaram für eine Residency an der JUNGEN AKADEMIE zurück nach Berlin – zu der Zeit also, als gerade wieder die Berlinale stattfand, bei der iranische Filme zahlreich und mit starker politischer Stimme vertreten waren. Ein idealer Anlass mit Clara Herrmann über die iranische Filmszene und seinen eigenen Ansatz zu sprechen.

Clara Herrmann: Ihre Filme beschäftigen sich mehrheitlich mit politischen Themen. Wie gelingt es Ihnen, unter den gegebenen Bedingungen Filme zu produzieren, die offen die gegenwärtigen Zustände im Iran kritisieren?

Farhad Delaram: Ich würde meine Filme nicht als politisch beschreiben. Ich versuche, meine persönliche Sichtweise auf die Gesellschaft in meine Filme einfließen zu lassen. Aber im Iran wird jedes Thema, das wir uns aussuchen, unweigerlich politisch.

Bevor ich näher auf Ihre Frage eingehe, sollten wir kurz über die unterschiedlichen Rahmenbedingungen sprechen, die für Kurz- und Spielfilme gelten. Und weil ich Kurzfilme gedreht habe, kann ich dazu mehr sagen. Bei der Produktion eines Kurzfilms gibt es keine strikten Regeln. Beispielsweise haben wir mehr Spielraum, unsere Vorstellungen zu verwirklichen, und bekommen mit etwas Mut und Geschick auch die nötigen Genehmigungen. Im Grunde kannst du tun und lassen, was du willst, die Zensur kommt erst zum Schluss. Bei Spielfilmen dagegen greift die Zensur bereits bei der Abnahme des Skripts. Und selbst kurz vor der Vorführung können Spielfilme noch zensiert werden. Für diese Ebene sind dann wieder andere Menschen mit anderen Meinungen zuständig. Das heißt, einem Spielfilm kann nach der Produktionserlaubnis immer noch die Vorführerlaubnis versagt werden! Andererseits kann ein bereits fertiggestellter Kurzfilm von den Festivals im Iran, die praktisch alle staatlich sind, boykottiert werden, sodass den Film im Grunde niemand sehen kann. Er wird im Keim erstickt, der / die Künstler*in zum Schweigen gebracht. Das liegt daran, dass Kurzfilme trotz Streaming-Möglichkeiten eben letztlich für Festivals produziert werden. Außerdem kann das nachträgliche Hochladen eines Films auf eine entsprechende Plattform im Anschluss an einen solchen Boykott den oder die Filmemacher*in in Schwierigkeiten bringen, wenn er oder sie beispielsweise einen Spielfilm machen will.

CH: Wie würden Sie den zeitgenössischen Film im Iran beschreiben? Und wo verorten Sie sich selbst?

FD: Wie in jedem anderen Land gibt es zwei Strömungen oder Kategorien: Blockbuster, die den größten Teil der Industrie ausmachen, und Filme, die eher in Richtung Kunst tendieren. Während erstere seit Langem über mittelmäßige Komödien nicht hinausgekommen sind, konnten letztere in den vergangenen zwanzig Jahren weltweit Erfolge feiern. Andererseits hat die Szene nicht nur meiner Meinung nach schon seit geraumer Zeit ein Problem: Sie orientiert sich – in manchen Fällen bis zur schieren Kopie – an erfolgreichen Vorbildern. Beispielsweise haben viele iranische Filmemacher*innen erfolglos versucht, Abbas Kiarostami zu imitieren, als dieser zu internationalem Ruhm gelangt war. Und als Asghar Farhadi vor etwa elf Jahren bei renommierten Festivals wie der Berlinale und Cannes Preise gewann und bei den Golden Globes und Oscars für Aufmerksamkeit sorgte, wechselten iranische Filmemacher*innen ihren Fokus, um fortan Filme in seinem Stil zu produzieren. Der Grund für diese sinnlose Nachahmerei sind meiner Meinung nach das Wachstum des Cyberspace und immer neue Filmfestivals. Der Erfolgsdrang von Filmemacher*innen (und allgemein von Künstler*innen) wächst mit jedem Tag. Also produzieren sie Filme, von denen sie sich eine Chance auf Preise versprechen. Aber natürlich schlägt sich auch die Abneigung der Regierung gegenüber einer bestimmten Gruppe von Filmemacher*innen nieder, denn der Löwenanteil des Produktionsbudgets wird von der iranischen Regierung beigesteuert. Und die hat eine klare Vorstellung, wer dazugehört und wer nicht.

Das ist nun ein sehr grober Überblick über den zeitgenössischen Film im Iran. Selbstverständlich gibt es immer noch einige Filmemacher*innen, die alles geben, um ihre eigene Stimme zu finden, und selbst in diesen schwierigen Zeiten eine unverwechselbare Perspektive auf die Welt entwickeln. Ihre Frage danach zu beantworten, wo ich im zeitgenössischen iranischen Film stehe, ist nicht ganz leicht. Als Kurzfilmemacher, der ich ja immer noch bin, suche ich trotz des Erfolgs meines letzten Films, Tattoo, nach wie vor meine eigene Perspektive in der Filmwelt. Ich arbeite hart daran, ohne jegliche Selbstzensur zu denken und alle Filter von mir fernzuhalten. Das heißt, ich will weder Festival-Filme produzieren noch die Zensur zu Hause kampflos akzeptieren. Der Film hätte auch enden können, ohne dass ich Position beziehe. Dieser Versuchung habe ich widerstanden und meine Sicht klar zum Ausdruck gebracht. Oder ich hätte eine konventionellere, im Iran eher akzeptierte Form wählen können, habe mich stattdessen aber für einen sehr persönlichen Ansatz entschieden. Ich suche immer einen Weg, den von mir bevorzugten Filmstil umzusetzen, auch wenn mir bewusst ist, dass das von Tag zu Tag schwieriger wird.

CH: Nach dem Filmstudium an der Universität Teheran haben Sie als Drehbuchautor für das iranische Staatsfernsehen gearbeitet, bevor Sie als Regisseur tätig wurden. Wie hat diese Erfahrung Ihre Praxis beeinflusst?

FD: Ich habe das Geschichtenerzählen schon immer geliebt. Also entschloss ich mich, einen Zugang zur Filmwelt durch das Schreiben von Geschichten zu finden. Nachdem ich die Drehbuchseminare als einer der Besten abgeschlossen hatte, lud mich mein Lehrer zu seinem Drehbuch-Workshop ein. Wenn wir – so seine Überzeugung – die Zuschauer*innen des Staatsfernsehens zu selbstständigem Denken anregen wollen, müssen wir Stücke mit gehaltvolleren Sujets schreiben, keine propagandalastige Ware. Diese Perspektive war für mich sehr wichtig, um nicht klein beizugeben. Allerdings kamen wir damit praktisch nirgendwohin. Mehr als vierzig meiner Synapsen und Skripte wurden abgelehnt – und ich bin nur eine einzelne Person. Wenn ich mich den Vorgaben der Sender-Aufsichtsräte angepasst hätte, wäre nichts übriggeblieben von meiner Art zu denken. In dieser Zeit lernte ich viel über die verschiedenen systemimmanenten Arten von Zensur. Das machte mich noch entschlossener. Ich kam mehrfach in den „Genuss“ von Demütigung und lernte, nicht aufzugeben. Dem Schreiben der Drehbücher tat das sehr gut. Kurzzeitig arbeitete ich auch freischaffend als Autor fürs Radio. Dort war es leichter, das zu schreiben, was ich wollte. Doch ein Jahr nach der Präsidentschaftswahl 2008 wurde das Radio „gesäubert“ und die Zusammenarbeit mit mir beendet.

CH: Ihr Kurzfilm Tattoo handelt von einer jungen Frau, die ihren Führerschein erneuern möchte und sich aufgrund ihrer Tattoos einer psychologischen Untersuchung im Polizeikrankenhaus unterziehen muss. Die Handlung zeichnet ein perfides Machtsystem, das unangepasste Bürger*innen demütigt und sie hilflos in scheinbar unendlichen Spiralen aus Verdacht und falschen Anschuldigungen gefangen hält. Wie haben Sie diese Geschichte geschrieben, eine eigene Sprache dafür gefunden?

FD: Dazu muss ich Sydney Lumet zitieren, der gesagt hat: „Bevor ich beginne, ein Drehbuch zu schreiben, frage ich mich immer, warum ich es schreibe.“ So mache ich das auch, und wenn ich eine Antwort finde, lege ich los.

Tattoo ist das einzige von allen meinen Kurz- und Spielfilm-Drehbüchern, dessen Idee ich mir nicht ausgedacht habe. Vor einiger Zeit rief eine Bekannte weinend bei mir an und erzählte von einem Verhör, das sie über sich ergehen lassen musste, als sie ihre Fahrerlaubnis erneuern wollte. Dazu muss man wissen, dass der Führerschein im Iran alle zehn Jahre zu erneuern ist. Zunächst habe ich nicht weiter über diese Geschichte nachgedacht – ein weiterer Beleg für die unzähligen furchtbaren Dinge, die in unserer Gesellschaft Tag für Tag passieren. Zudem war die Frage, ein Tattoo zu haben oder nicht, für mich kein Thema. Bis ich bei Recherchen darauf stieß, dass andere Personen Ähnliches erlebt hatten. Dann fiel mir auf, wie sehr diese Situation meiner eigenen Erfahrung glich, wenn es darum ging, mein Drehbuch und mich selbst zu beurteilen: Wenn ich die Zustimmung zu einer simplen Sache haben wolle, müsse ich die Dinge in einer ganz bestimmten Art angehen, so der Tenor. Damals sagte ich meinen Freund*innen, dass jedes noch so kleine „Ja“ ein Mosaikstein des übergreifenden Systems sei, unter dem wir leiden. So wurde die Geschichte zu meinem persönlichen Anliegen, und ich begann sie zu schreiben.

Es ist schwer zu erklären, wie ich meine Sprache finde. Zunächst müssen das Thema, die Charaktere oder die Geschichte mich berühren. Sobald das passiert, ist mir die Geschichte selbst nicht mehr wichtig. Ich suche nur nach einem Weg, sie so wirkungsvoll wie möglich zum Ausdruck zu bringen. Mir geht es nie darum, eine erzählte Welt zu rekonstruieren, sondern eine bildliche zu schaffen. Wichtig ist für mich, nicht für das Publikum zu schreiben (Produzent*innen, Festivals, eine größere Öffentlichkeit oder eine kleine gebildete Schicht). Aus der Perspektive des Regisseurs kann ich diese Frage leichter beantworten, weil ich – glaube ich – meine Filmsprache gefunden habe. Laut der Menschen um mich herum bin ich weder besonders sympathisch noch strenge ich mich an, glücklich zu wirken. Ich bin auch gegenüber der Zukunft meiner Gesellschaft skeptisch, aber ich werde den Versuch nicht aufgeben, sie zu ändern. Diese Einstellung wird in jedem einzelnen Bild und der Inszenierung all meiner Filme deutlich. Wenn ich ein Drehbuch schreibe, stelle ich es mir gleichzeitig vor meinem inneren Auge vor, so dass all diese Momente durch den Filter meiner Persönlichkeit laufen.

CH: Die Verhörszene, in der vier Männer die junge Frau befragen und einschüchtern, ist schwer zu ertragen. War es Ihnen wichtig, dass die Hauptfigur eine Frau ist? Auch wenn Sie nicht nur mächtige Männer zeigen …

FD: Ich bin froh darüber, dass diese Szene seit der ersten Vorführung auf der Berlinale bei allen denselben Eindruck hinterlassen hat. Denn von den ersten Proben bis zum finalen Schnitt wollte ich genau dieses Gefühl hervorrufen. Es war unwichtig, ob mein Protagonist weiblich ist oder nicht. Auch die Tatsache, dass ich die Geschichte zuerst von einer Frau gehört hatte, hatte keinen Einfluss. Ich bin damit eher wie mit einer dramaturgischen Notwendigkeit umgegangen. Wie Antonioni schon sagte, verleihen weibliche Charaktere einem Film mehr Tiefe und Komplexität. Stellen Sie sich ein Land vor, in dem eine Frau zu sein der wichtigste Grund sein könnte, sich gegen die gegenwärtige Situation aufzulehnen. Also dachte ich, dass es stärker wäre, wenn das schlussendliche „Nein“ im Film von einer Frau ausgesprochen würde. Wenn unsere Gesellschaft je eine grundlegende Veränderung durchmachen sollte, werden Frauen sie anstoßen – davon bin ich überzeugt. Und wie Sie schon sagten, habe ich der Protagonistin eine weitere weibliche Figur gegenübergestellt, die Macht hat und die Unterdrückungskette in Gang setzt.

CH: Der sehr symbolische, fast schon mystische Film Away From Home (2017), den Sie vor Tattoo produziert haben, ist in seiner Kritik subtiler, aber umso bedrohlicher, wie Sie während einer Vorführung einmal erklärt haben. Im Iran wurde er denn auch verboten. Was war der Grund dafür? Gleichzeitig schreiben Sie dem Film eine heilende Kraft zu. Woher nimmt er diese Kraft?

FD: Away From Home handelt von den Menschen und Beziehungen, die bei den postrevolutionären Säuberungen ge- und zerbrochen wurden. Dieser Teil der Geschichte ist das rote Tuch der Regierung. Der Film mag zwar nicht explizit von dieser Vergangenheit sprechen, aber seine surrealistische Symbol- und Bildwelt nimmt die wohlinformierten Zuschauer*innen unweigerlich mit in diese Zeit – unabhängig davon, ob sie in ihr gelebt oder nur darüber gelesen beziehungsweise davon gehört haben. Ich wurde zehn Jahre nach der Revolution geboren, im September 1988, dem schlimmsten Monat dieser tragischen Zeit.

Seit ich alt genug bin, die damaligen Ereignisse zu verstehen, erscheinen mir der Tag und Monat meiner Geburt immer düsterer. Ich kam in einer Zeit zur Welt, in der vielen Menschen aufgrund ihrer Haltung das eigene Leben genommen und das ihrer Familien für immer zerstört wurde. Die Angehörigen wissen zum Teil nicht einmal, wo ihre Geliebten begraben sind, und falls sie noch im Iran leben, haben sie nicht das Recht, um sie zu trauern. Als Kind lernte ich durch unseren Bekanntenkreis einige dieser Menschen kennen und fühlte mich irgendwie schuldig, an diesem Tag geboren worden zu sein. Die Grundidee des Films stammt aus einem Traum, in dem der Hund meiner verstorbenen Großmutter ihren Leichnam in ihrem eigenen Haus auffraß. Als ich das Drehbuch auf Basis dieses Traums schrieb, wollte ich den Überlebenden des Schwarzen Septembers mitteilen, dass sie die Erlebnisse hinter sich lassen und – auch wenn das schwer ist – nach dreißig Jahren zum Leben zurückkehren müssen. Das war auch eine Art Heilungsprozess für das Schuldgefühl, das ich empfand.

CH: Inwiefern bezieht sich der surrealistische Stil des Films auf iranische Literatur und Kultur?

FD: Wenn man mit Filmexpert*innen der ganzen Welt über iranisches Kino redet, sprechen sie höchstwahrscheinlich über realistische Filme, die sich mit der Gesellschaft befassen. Das liegt daran, dass es wenig utopische Filme gibt. Und wenn man einmal einen sieht, erkennt man sofort, dass der / die Filmemacher*in nur ein international erfolgreiches Vorbild imitiert hat. In der Literatur hingegen gab es viele prominente surrealistische Autoren wie Sadegh Hedayat, Houshang Golshiri und Gholam-Hossein Sa‘edi. Sie waren immer meine Lieblingsautoren, allen voran Sa‘edi, der aus der aserbeidschanischen Region des Iran stammt. Er schreibt Texte, die filmischen Bildwelten stark ähneln. Vier der besten iranischen Filme wurden von ihm geschrieben oder sind Adaptionen seiner Geschichten. Die Sprache meines Films war ebenfalls aserbeidschanisch, denn auch ich stamme aus dieser Region. All das sind Gründe für den surrealistischen Stil meines Films. Ich sollte noch hinzufügen, dass Filmemacher*innen, die der Zensur ausgesetzt sind, oft auf Symbolismus und Surrealismus zurückgreifen – das war ein weiterer Grund. Manchmal gönne ich mir mit meinen Freund*innen den Spaß zu sagen, dass wir in einer surrealistischen Zeit leben, weil die Dinge, die unserem Land passieren, so unwirklich sind, dass es scheint, als befänden wir uns in einem Traum.

CH: Derzeit arbeiten Sie an Ihrem ersten Spielfilm. Wovon wird er handeln?

FD: Ja, nachdem ich das Drehbuch für einen Kurzfilm, den ich in Berlin drehen möchte, fertiggestellt habe, schreibe ich nun eines, das Grundlage für meinen ersten Spielfilm sein soll. Ich habe bereits einige Spielfilm-Drehbücher geschrieben. Für mein Debüt wünsche ich mir aber einen persönlicheren Film, der sich stärker mit der gegenwärtigen Situation in meinem Land beschäftigt. Der Film erzählt die Geschichte eines jungen Mannes, der seine erfolgreiche Karriere aufgibt und mit einem Freund Nachtschichten in einem Krankenhaus übernimmt. Er lebt sogar zwischen Krankenhaus und Auto. Das Krankenhaus ist voller Menschen, denen es schlechter geht als ihm, weshalb er sich besser fühlt. Bis er eines Nachts auf der psychiatrischen Station eine Frau mittleren Alters trifft. Er empfindet eine starke persönliche Ähnlichkeit zwischen der Frau und sich selbst, was sein Leben in eine neue Richtung lenkt.

Das Interview ist im Journal der Künste 13 veröffentlicht.

[Aus dem Englischen von Johanna Schindler]